在本屆上海國際電影節(jié)上，日本導演是枝裕和首部“外語片”《真相》將與中國觀眾見面。而不久前，是枝裕和在中國B站的直播首秀，在影迷中掀起了一場不大不小的波瀾，一度有16萬人同時在線。直播中，是枝裕和對影院觀影與網(wǎng)絡觀影的區(qū)分及對前者的期待，喚起不少影迷的同感；對《刺客聶隱娘》的推崇、對影迷提問的回答，坦率中透著獨到觀察——正如他那些“有如走路的速度”的電影。如果看過是枝裕和迄今為止的17部電影，會發(fā)現(xiàn)他并非一位只關心、只會表現(xiàn)親情的導演，他的影像風格也并非一直是平淡溫馨的。在其前后期那些影像風格與情緒堪稱迥異的電影中，如果說有什么一以貫之的話，那就是他不僅關心故事，更關心真相。

　　追問生活的真相

　　是枝裕和1995年的電影處女作《幻之光》，大膽而憂傷，影像黑暗、散發(fā)著孤獨而寒冷的氣息，與后期明亮溫暖的影像有很大不同：影片中，由美子的丈夫在一天深夜突然自殺，深愛丈夫、婚后生活幸福的她，在鄰居的介紹下改嫁到遙遠的小漁村，但再婚后平靜和諧的生活彌補不了她對前夫突然自殺的疑問。在《下一站，天國》（1998年）中，當年36歲的導演，通過一個頗具想象力的故事，繼續(xù)追問生命與情感的真相，其中有著對付出的情感在生命中的沉淀的領悟：“50年后我才知道，我是別人的幸福的一部分。”該片對生命與情感、生命與記憶的哲思之深，表現(xiàn)手法之自然與從容，至今令觀者感佩。在柏林電影節(jié)上向觀眾推薦該片的李安，對影片的評語是：“非常特別，非常安靜，非常干凈。”

　　《距離》（2001年）這部曾獲金棕櫚獎提名、但很少被提起的影片，通過當事人的回憶與閃回，反映了一起造成100多人死亡、8000多人中毒的恐怖事件給世人與當事人家庭所造成的傷害，其中既有對人性脆弱與孤獨的揭示，也有對那些與制造罪行的人有著緊密關系的人的提醒與詰問：在將自己打造成“受害者”的形象的同時，自己對犯下罪行的人又有過多大程度的換位思考呢？影片中對妻子墮胎兩次全無知曉的丈夫、在丈夫回家尋找最后的救贖時將其趕出門的妻子，在某種程度上都承擔著作者無言的、詰問的目光。

　　從2004年在戛納獲得金棕櫚獎的《無人知曉》開始，是枝裕和的影像不再昏暗和帶有實驗意味，開始將悲哀、傷痛與勇敢編織進日常的明晰與質(zhì)感之中。被媽媽為再嫁而拋棄的12歲的明，帶著弟弟妹妹在公寓樓的出租屋中艱難求生，最小的妹妹因意外死去。這是發(fā)生在東京的真實社會事件。是枝裕和通過表現(xiàn)事件中的大人如“孩子”，而明、京子、茂、小雪四姐弟如同“成人”般的堅忍，譴責了自私而不負責任的大人在社會中制造的悲慘。2006年的《花之武者》是是枝裕和首度挑戰(zhàn)古裝片的作品，這部田園牧歌般的武士復仇故事，所表達的卻是對“武士道”精神的否定。“我想櫻花之所以能平靜地凋謝，是因為知道來年還會再次開放；否則的話，它不會甘心死去的。”這一珍惜生命的話語，在影片中由一個瘋傻的人物講述出來，不啻是對武士道精神的一種雙重否定。由2008年的《步履不停》所開啟的家庭溫情敘事——與之相接續(xù)的是在2015年中連續(xù)推出的《海街日記》和《比海更深》，都以近乎沒有“故事”的家庭瑣事，描寫失意的主人公與家人的互動，以及在這種互動中所感受到的情感、在彼此生命中留下的印記。

　　形式與風格的探索

　　大概與此類作品對現(xiàn)代人所具有的療愈效果有關，這幾部影片成為影迷心目中是枝裕和的標志性作品。其實這一時期他也表現(xiàn)過其他主題，并且在形式與風格上進行了新的探索。

　　譬如，《奇跡》（2011年），通過父母離異的兒童對“奇跡”的企盼，表達新的鐵路線給人們帶來的希望，堪稱巧妙。2013年的《如父如子》，以充滿現(xiàn)實感與人性化的筆觸，探討了血緣與親情的關系，看完以后令人感到溫情滿懷，是對親情與人性美好的一曲贊歌。在看多了東野圭吾等日本作家的推理小說的觀眾看來，2017年的《第三度嫌疑人》的懸疑度大概近乎無，但役所廣司的精彩表演堪稱值回票價。深受觀眾喜愛的偶像明星精彩演繹“天生”具有犯罪因子的罪犯，這一大膽之舉為影片增添了微妙的人性深度。2018年獲得金棕櫚獎的《小偷家族》，重返對血緣與親情的辨析，但對底層生活的殘酷與“被拋棄感”進行了暗藏波瀾的表現(xiàn)，暗合日本當下貧富差距不斷加大、社會階層隔離所造成的普遍彌漫的挫敗情緒。

　　2019年是枝裕和遠赴法國拍攝的《真相》，是其所熱衷于探討的家庭問題的“法國版本”：強勢而自私的母親，母女之間的互相不理解與互相傷害，然而借助文化差異，是枝裕和慷慨展示了女性存在的另一種可能性：強大、自我、對人生充滿掌控感。

　　人物的“真實可感”

　　2018年9月15日，與是枝裕和10年間合作了6部電影、被稱作“日本國民奶奶”的樹木希林因病去世。2005年得知自己罹患癌癥之后，樹木希林曾多次公開談論死亡，她說：“如果人死后會成為宇宙的灰塵，至少要變成一顆美麗且發(fā)光著飛舞的塵埃。那個，是我最后的欲望。”其頑強不屈的生命力，與其在電影中所扮演的角色如出一轍。是枝裕和電影中的人物，大多具有這種融演員的生活實感與角色的生命力為一體的感覺——譬如阿部寬在《步履不停》《比海更深》中所扮演的失意的兒子與父親的角色；福山雅治在《如父如子》《第三度嫌疑人》中所扮演的表面強硬、內(nèi)心無助的精英分子；中川雅也在《如父如子》《海街日記》《小偷家族》中所扮演的不求上進但對家人充滿愛心的平凡男人的形象；井浦新在《下一站，天國》《距離》《空氣人偶》中所扮演的沉默青年的形象等；這些人物，很容易在不同階層與背景的現(xiàn)代人中喚起共鳴。

　　其電影中的女性形象也很具有代表性：擁有豐富生活智慧、對下一代充滿愛心的“奶奶”與“外婆”（樹木希林所扮演的幾個角色）；愛心充沛、自身毫無所求的獨立女性（《海街日記》中的大姐幸）；“高攀”精英階層但保持著獨立平等的女性判斷力的家庭主婦（《如父如子》中的野野宮綠）；在殘缺家庭中夾縫求生，堅強忍耐、成熟懂事的少女（《海街日記》中的淺野鈴）……這些形象在電影中的光彩都超過了男性。在是枝裕和看來，人，比故事重要，這也是他的電影常常波瀾不驚、卻總是能打動人心、喚起共鳴的原因。

　　這些人物的動人之處，在于他們是蕓蕓眾生的代表，是生活中真實存在的人物。通過人物的“真實可感”來打動觀眾，是一種訴諸“同理心”的創(chuàng)作方法。在其早期作品中，是枝裕和采取的是一種夢境般、囈語般的表達方式，對電影主旨的傳達近乎隱晦。《幻之光》中，女主角對前夫之死的感受直到片尾才真正表達出來，她對現(xiàn)任丈夫所說的“你那樣愛她，怎么可能愛我”，所表達的正是人生情感的難解與豐盛之處；在《下一站，天國》中，渡邊先生選擇了與妻子坐在公園里的那個安閑的下午作為自己最幸福的記憶，而妻子選擇的卻是與在戰(zhàn)爭中死去的未婚夫坐在公園里時的記憶……李安說他第一次觀看這部影片時，對是枝驚為天人。從該片在簡陋的拍攝環(huán)境中所營造的質(zhì)感與氛圍來說，導演確實堪稱才華橫溢。片中的主人公年輕、樸素而性感，恰好是青春的美好與生命的脆弱的象征。

　　天地有情。是枝裕和說這是他最尊敬的侯孝賢導演常常寫在色紙上的一句話。和侯孝賢一樣，是枝裕和相信“作品也好，感情也好，早已蘊含在世界之中”。

　　在他的電影中，觀眾可以感受到冬天海風的濕冷（《幻之光》）、與世隔絕的湖邊所縈繞的安靜與危險的氛圍（《距離》）、炎夏中獨自在家的孩子被遺棄的小獸般的氣息（《無人知曉》）、夏日山坡上蝴蝶飛舞的美好（《步履不停》）、雨滴落在指尖上的清涼感（《空氣人偶》）、火山灰落入家中的厚重感（《奇跡》）、吃煎餃與和牛火鍋時不同的熱度與滋潤感（《如父如子》）、在一座靠山而年代久遠的大房子里流動著的空氣（《海街日記》）、未帶睡衣在媽媽家洗完澡后的感覺（《比海更深》）、春天的可樂餅與夏日的涼面（《小偷家族》）……這些是具有“靈韻”的時刻；在電影結束之后，它們常常與觀眾自己的人生融為了一體。

　　這種天地有情、萬物有情的柔和與信念，使得是枝裕和雖然是一位思想堪稱深邃的導演，但其作品中的一切卻總是顯得那么波瀾不驚。他不希望觀眾從他的電影中學到什么，而是希望觀眾在看完電影以后，能夠以一種新的眼光去看自己的人生。

　　而這新的眼光到底是什么，是枝裕和其實是不在意的——“恰恰在所謂的主題之外，方才存在著電影的豐富性”。